BLACK SABBATH: Albums Ranked

Culminada la gira de presentación de “Cross Purposes”, Black Sabbath se encontraba, una vez más, desmembrada. El baterista Bobby Rondinelli había abandonado el barco justo antes de cumplir con las fechas pautadas para Sudamérica, mientras que Geezer Butler (totalmente desconforme con el presente de la agrupación) hacía lo mismo para enfocarse en su propio proyecto (G/Z/R). Junto a Iommi aún se mantenía de pie, desde 1980, el teclista Geoff Nicholls, así como el recurrente vocalista Tony Martin.

Aún quedaba un lanzamiento discográfico pautado para cumplir con las obligaciones contractuales que Black Sabbath mantenía con el sello I.R.S. Records, por lo que había que rearmar una banda, componer y grabar nuevo material original de estudio. Es por todo esto, que Iommi se pone en contacto (nuevamente) con el bajista Neil Murray y el baterista Cozy Powell, con quienes tuvo que limar asperezas por lo que había significado su salida de la banda tres años antes. Aunque por interés del propio sello esta vez habría dos caras nuevas en el equipo… y su influencia resultaría más que desastrosa.

El productor de “Forbidden” fue Ernie C, guitarrista de la banda de rap-metal Body Count, y su cuestionable producción (opaca y pastosa) hizo que Sabbath sonara como una banda que se sentía arrinconada por las modas circunstanciales, mientras que las letras improvisadas de Martin denotaban cierta desidia en el involucramiento del proyecto. Y cuando el líder de Body Count, Ice-T, hizo de las suyas en ‘Illusion Of Power’, la sensación de desesperación se tornaba evidente. Más allá de algunos momentos moderadamente destacables como ‘Get a Grip’, ‘Guilty as Hell’ o ‘Kiss of Death’, “Forbidden” significó el punto menos inspirado en la rica historia discográfica de Black Sabbath.

Para mediados y fines de los años setenta, sumado a un declive en la venta de sus discos, Black Sabbath comenzaba a mostrar fuertes señales de desgaste, tanto en su productividad como en las relaciones interpersonales. Tras el fallecimiento de su padre, Jack Osbourne, Ozzy comenzó a tener una escasa actitud proactiva para con la banda, lo que lo llevó a abandonar (temporalmente) la agrupación, y ser brevemente sustituido por el vocalista Dave Walker (Fleetwood Mac).

Las experimentaciones musicales en los primeros años de Sabbath jamás fueron algo ajeno, pero para los álbumes ”Technical Ecstacy” y, sobre todo, “Never Say Die!”, éstas se habían vuelto algo de proporciones desmesuradas. Queriendo forzar la continuidad de una banda que la prensa ya catalogaba como “veterana” o “pasada de moda”, Iommi y compañía darían lugar a su octavo disco de estudio, el último con su formación original, así como uno de los más divisorios de toda su carrera. Y si alguna vez se demostró que el título de un álbum era falsamente alusivo, este era el caso.

Incluso teniendo que forzar al cantante a su labor habitual, Black Sabbath todavía podía producir destellos de brillantez en la explosiva canción que da título al álbum, el lento boogie ‘A Hard Road’ y el hermoso ‘Air Dance’ con influencias de jazz, con Don Airey (Rainbow, Deep Purple) al teclado. Pero más allá de eso y las experimentales ‘Johnny Blade’, ‘Junior’s Eyes’ o ‘Shock Wave’ el álbum cae en picada con una producción muy dispar y deficiente. La propia banda lamentó el resultado final de la placa, la cual terminaría desembocando, junto a los excesos que practicaban en aumento, en la disolución de la primera era dorada de Black Sabbath.

Luego del evento benéfico de 1985, ‘Live Aid’, que supuso la concertación de decenas de bandas y artistas, Iommi decide poner en pausa las actividades de la agrupación, y concentrarse en un proyecto solista. Su idea inicial era hacer un disco con múltiples vocalistas invitados. Plant, Coverdale, Halford, Hughes, entre otros, eran los principales nombres que asomaban como eventuales opciones, pero las discrepancias contractuales serían el problema por el cual se tuvo que olvidar la idea inicial.

Jeff Fenholt fue el primer candidato elegido para hacer las voces del álbum que resultaría en “Seventh Star”, pero para la idea que tenía el productor de turno, Jeff Glixman, la voz de Jesucristo Superestrella de Broadway debía ser desechada. El elegido para tomar las riendas de las vocales sería el ex Deep Purple, Glenn Hughes, y junto a Eric Singer, Dave Spitz y el infaltable Nicholls, conformarían la alineación que daría luz a un álbum mucho más enfocado en el hard rock y el blues metal. Esto sumado a una producción mucho más acompasada a los años que corrían, dio la sensación de un proyecto que distaba mucho del sonido característico de Black Sabbath.

Las sesiones de grabación fueron desastrosas, puesto que Hughes se encontraba en sus momentos más álgidos en cuanto al consumo de estupefacientes. Por otra parte, las ambiciones compositivas de Iommi iban por un carril paralelo a lo que habían sido históricamente, y más allá de canciones destacables como ‘In For the Kill’, ‘Danger Zone’ o la pista que da nombre al álbum (considerable como un prototipo de ‘Headless Cross’), éstas no serían tan inmortales como para remarcar el estatus de “Seventh Star” en los anales discográficos de Black Sabbath.

El germen que comenzó a desarrollar vida a un nuevo trabajo de Black Sabbath con Ozzy Osbourne en las voces fueron las múltiples reuniones que estos realizaron para los festivales ‘Ozzfest’, a fines de la década de 1990. Luego de comprobar si la química aún era estable entre los cuatro miembros originales, la banda se adentraría a las labores de preproducciones para inicios del nuevo milenio, junto al ya probado pero heterodoxo productor artístico Rick Rubin. Las sesiones empezaron a llevarse a cabo, pero un pilar fundamental se encontraba fuera de foco.

Para comienzos de este siglo, el señor Osbourne ya era toda una celebridad. Su extensa carrera solista, sus escándalos personales y algunos incidentes con la ley, denotaban una imagen de rock star más grande de lo que podría haberse imaginado jamás. Pero la cúspide de todo esto sería su propio reality show, ‘The Osbournes’, lo que mantuvo al artista lejos de sus viejos amigos, ocupado en un nuevo rol que lo catapultaría como un mega producto de consumo, y retrasaría más de una década el álbum final de la carrera del cuarteto: “13”.

La razón de la desvinculación de Bill Ward del proyecto depende de la campana a la que se escuche, lo que no se discute es el nivel de Brad Wilk (Rage Against the Machine) como baterista de sesión. Y teniendo en cuenta las ansias que existían por dicho lanzamiento, el mismo no estuvo exento de críticas: una mezcla saturada y súper comprimida, las pistas de voz poco cohesionadas, y una alta dosis de fan service (‘God is Dead?’, ‘Damaged Soul’) y auto referencialidad retrospectiva (‘Loner’, ‘Age of Reason’, ‘Zeitgeist’), arrojaron al último álbum de Black Sabbath demasiado abajo en este ranking.

Luego de la fatídica y truncada reunión de Black Sabbath en su versión de “Mob Rules”, y tras el lanzamiento de “Dehumanizer”, en 1992, Iommi se propuso por todas las formas volver a rearmar una banda. Al persistente triunvirato de Iommi–Butler–Nicholls se le sumarían el ex baterista de Rainbow, Bobby Rondinelli y, nuevamente, el vocalista Tony Martin, además del productor Leif Mases, quién había trabajado con ellos en la canción ‘Time Machine’, para la banda sonora de la película ‘Wayne’s World’.

Si bien la formación se mostraba funcional, aún persistían algunos resquemores internos. A Iommi nunca le había terminado de convencer la inclusión de Tony Martin, en parte debido al amateurismo que éste había demostrado por su falta de experiencia (algo que a Ronnie James Dio parecía sobrarle… ¡con creces!). Por el lado de Geezer aún quedaban ciertos rencores por cómo se habían manejado las cosas durante la década pasada, y sería sumado a su descontento con la actualidad de la banda de mediados de los años noventa que decidiría partir luego de la gira del nuevo álbum… ¡para unirse a Ozzy!.

Claro, el reptante ‘Virtual Death’ asintió hacia la pesadez de las botas de granito de Alice In Chains, pero Sabbath evitó en gran medida subirse a ese tren en particular. En cambio, temas como ‘I Witness, ‘Cross Of Thorns’ y ‘Psychophobia’ hubieran sido mayormente aceptados si Dio hubiese sido quien las cantase. Es una pena que al mundo en general le importara tan poco Black Sabbath para el año 1994, pero el lanzamiento del directo “Cross Purposes Live” (pobremente promocionado por parte de I.R.S.) demostraba a una banda enarbolando la bandera del heavy metal en pleno punto de ebullición del Grunge.

Para el año 2006, la compañía discográfica de turno de Black Sabbath quería armar y lanzar un compilado de sus años con Ronnie James Dio al frente de la misma, por lo que Iommi se reunió con el vocalista y le propuso componer algunas canciones para enriquecer el producto venidero. Dio aceptó, y mientras que Geezer Butler hizo lo mismo, Bill Ward no se sintió del todo a gusto con la situación, y sumado a su falta de compromiso, todo se terminó decantando en una reunión que incluiría a Vinny Appice en el proyecto.

“The Dio Years” fue el álbum de grandes éxitos que significó la reunión de la formación de “Mob Rules” tras quince años de alejamiento, y los catapultó a una gira por Europa y Norteamérica. La idea primaria era girar bajo el nombre de los cuatro músicos involucrados para evitar confusión (y aspectos legales) con la versión de Black Sabbath liderado por Ozzy. Finalmente, la agrupación acuñó el nombre de Heaven & Hell (como el disco de 1980), y culminada la gira, se adentrarían a grabar un flamante nuevo álbum de estudio.

Para ser sinceros, Heaven & Hell era Black Sabbath en todo menos en el nombre. “The Devil You Know”, su único álbum de estudio, tenía un sonido inconfundible. Inspirándose en los riffs monolíticos de Iommi, la actuación de Dio fue la mejor desde los años ochenta, destacándose temas como ‘Bible Black’, ‘Fear’ o ‘Atom and Evil’. Todo hacía creer que estábamos ante una resurrección definitiva de la banda, pero lamentablemente fue el último álbum que Ronnie James Dio haría antes de fallecer a causa de un cáncer de estómago en 2010: el acto final triunfante de una brillante carrera.

Para fines de la década de 1980, Black Sabbath no solo se encontraba carente de credibilidad, sino que habían perdido el contrato discográfico con Vertigo en Europa y con Warner Bros en los Estados Unidos. Para enderezar el barco Iommi tuvo que conseguir un nuevo contrato con el sello I.R.S. Records, y rearmar una banda que había perdido reputación por los constantes cambios de formación. Para ello, se puso en contacto con el baterista Cozy Powell (Rainbow, Whitesnake), quién se abogaría a la par de Tony en las tareas de producción, y se sumaría a los persistentes Geoff Nicholls y Tony Martin.

La idea de Tony era reclutar nuevamente a Geezer Butler para las tareas de bajo, pero éste terminó optando por unirse a la gira ‘No Rest for the Wicked’ que Osbourne estaba realizando por ese entonces. Mientras que también pensaba reemplazar a un joven Tony Martin, cosa que el propio Cozy le instó a no hacer, ya que estos venían de compartir un proyecto llamado Forcefield II. En el mismo, el bajista de jazz Lawrence Cottle se desempeñaba como sesionista, tarea que replicaría en “Headless Cross” a falta de un bajista permanente.

Con una nueva versión de Black Sabbath a punto de presentarse ante un mundo cambiante, donde las tendencias musicales del metal se habían inclinado hacia un perfil mucho más extremo, los comandados por Iommi decían presente con una placa que incluyó algunas canciones tremendamente pesadas y una atmósfera oscura, dónde el tema título, ‘Nightwing’ y ‘When Death Calls’ se presentan de manera erguida entre otros himnos de la banda. El mejor álbum que Black Sabbath haya hecho sin Ozzy Osbourne ni Ronnie James Dio a las labores vocales.

En la recta final de la gira de “Tyr”, Butler se había unido a la banda para realizar un par de fechas, lo que repercutió en una respuesta eufórica por parte de los fans que presenciaron dichos shows. Por todo esto, el propio Murray recomendó que se considere el regreso de Geezer, reemplazándolo en la banda, algo que Iommi inmediatamente concretó. Por esas fechas, el propio Butler se había subido a tocar con la banda de Dio, dejando en buena evidencia la persistente chispa que existía entre el músico de Birmingham y el frontman neoyorquino.

Ya para el año 1992, la situación era insostenible: Dio y Black Sabbath se necesitaban mutuamente. Dio había gozado de gran éxito con su propia banda desde que renunció a Black Sabbath, pero en 1990, el álbum “Lock Up The Wolves” de Dio había fracasado comercialmente, cómo también había sucedido con “Tyr” de Sabbath. Es por esto que Ronnie decide reincorporarse a sus antiguos compañeros, y aunque las relaciones interpersonales no eran las mejores y aún persistían resquemores por lo que había sido la separación una década atrás, la química artística se mostraría intachable.

Después de que Cozy Powell resultara herido en un extraño accidente a caballo, Vinnie Appice completó la antigua alineación de principios de los ochenta. Y si bien “Dehumanizer” no fue el glorioso regreso que los fanáticos esperaban, algo de la vieja magia fue evidente en canciones de la nueva placa producida por Reinhold Mack como ‘Time Machine’, el corte de difusión ‘Tv Crimes’ y el inquietante ‘I’. Lamentablemente Dio renunció nuevamente en noviembre de 1992 cuando Ozzy Osbourne, su némesis, invitó a Black Sabbath a participar como teloneros de sus “últimos” shows, negándose estrepitosamente a realizarlos.

Si bien se les considera a Black Sabbath como los padrinos inventores del heavy metal, el género en sí mismo sería acuñado varios años después, luego de que el mismo sea redefinido y recalibrado por subsiguientes generaciones de músicos. Para 1970, ya había bandas de rock duro ejerciendo en el lugar que la música pesada estaba a punto de conquistar: contemporáneos como Led Zeppelin o Deep Purple comenzaron a establecer el paradigma por el que miles de bandas formarían parte en las próximas décadas.

El debut homónimo de Black Sabbath, que se grabó en un solo día, se publicó el viernes 13 de febrero de 1970, una fecha simbólica, y cambió el mundo de la música para siempre. Considerado universalmente como el primer álbum con tendencias de heavy metal genuinas, la guitarra afinada de Tony Iommi junto con el sonido de bajo que rompe los cimientos de Geezer Butler, la precisión de la batería de Bill Ward y el desconcertante encanto vocal de Ozzy Osbourne pusieron el listón muy alto, en una obra que destila heavy metal primigenio, hard rock, blues rock, jazz, psicodelia, y una alta carga de ocultismo y paganismo en sus liricas.

La pista principal sigue siendo una de las canciones más escalofriantes del canon del género, con los tópicos de ‘Sleeping Village’ no muy lejos de allí. Una armónica presenta ‘The Wizard’, una de las canciones que suenan más frescas hasta el día de hoy, así como la nunca gastada ‘NIB’. Mientras que otras como ‘Behing the Wall of Sleep’ o ‘Wicked World’ se tornaron inmortales aunque algo desapercibidas en la primera placa de la banda, producida por el entonces veinteañero Rodger Bain, quién guiaría una fructífera trifecta de obras consecutivas.

La antesala de la grabación del sexto álbum de Black Sabbath fue fuertemente afectada por la ruptura con su antiguo representante: Patrick Meehan Jr, puesto que éste les había estafado por varios años, resultando en disputas jurídicas y litigios legales varios. El grupo constantemente se encontraba presentándose en tribunales o reuniones con abogados mientras intentaban grabar “Sabotage”, lo que repercutía no solo en la producción del mismo, sino en la composición de su música y sus letras.

Las fricciones existentes convirtieron a la banda en una unidad mucho más fuerte y consolidada, debido a la necesidad de hacer un nuevo álbum de estudio mientras lidiaban con tantos aspectos legales, así como se hacían cargo ellos mismos de la producción de la placa y del trabajo de representación. Por el lado musical, “Sabotage” mostraba una progresión más pesada y rabiosa que lo realizado en “Sabbath Bloody Sabbath”, en parte por lo que había acontecido con el personal que trabajaba en el día a día de la banda. Todo esto pareció funcionar cuando el producto estaba terminado, pero las ventas no acompañaron como sí lo habían hecho en sus trabajos anteriores.

Más allá de algunos inconvenientes que existieron durante la grabación por parte del lado técnico, las pistas que conformaron a este nuevo álbum se mostraron como vanguardistas y experimentales. Canciones como ‘Symptom of the Universe’ sirvieron como influencia para futuros subgéneros como el progressive metal, por sus cambios de secciones, y para el thrash metal, por la agresividad de sus riffs. Mientras que ‘Hole in the Sky’, ‘Megalomania’ o ‘The Writ’ empujaban a Black Sabbath a la dirección estilística correcta, aunque la misma estuviese amainando, debido a las florecientes corrientes musicales que amenazaban su futuro inmediato.

Siempre se crea una paradoja cuando un artista tiene que conseguir la secuela de un álbum tan clásico como emblemático, y más aún si hablamos del glorioso “Heaven and Hell“. El ingreso de Ronnie James Dio al grupo había significado una mejora no solo en cuanto a la composición de los arreglos en los fraseos vocales, sino también a una mejora en el profesionalismo al que la banda comenzaría a abocarse. Tras algunos inconvenientes de salud de Bill Ward, y una creciente falta de interés por parte del mismo, éste sería reemplazado por el también capaz pero mucho menos percusivo Vinny Appice.

Era hora de editar el décimo álbum de estudio, mientras paralelamente se aprovechaba una segunda ola de popularidad del heavy metal, así como una continuación es este nuevo resurgir de Black Sabbath. El equipo de producción se mantendría junto al emblemático ingeniero de sonido Martin Birch (Deep Purple, Rainbow), con quién la banda había alcanzado una evidente mejoría en la terminación y el sonido de su predecesor. Luego de componer el tema título para la banda sonora de la película animada ‘Heavy Metal’, la banda se adentró en el estudio para componer el resto del álbum.

La grabación de Mob Rules se dio sin demasiados sobresaltos o complicaciones, mientras que Warner Bros había decidido extender el contrato con la agrupación. Canciones como ‘Turn on the Night’ o la propia ‘The Mob Rules’ se mostraban álgidas y prestantes, mientras que épicas como ‘The Sign of the Southern Cross’ replicaban el carácter memorable de ‘Heaven & Hell’. Y en un disco tan parejo como solemne, las críticas que lo acompañarían serían mayormente favorables, aunque algunos periodistas especializados lo menospreciaran como “Heaven & Hell: parte dos”.

Black Sabbath continuó con su frenético ritmo compositivo con su quinto álbum en poco menos de cuatro años. Para inicios de 1973 la primera formación de la banda aún veía sus años dorados, pero fue inmediatamente tras de la edición del álbum “Vol.4” que Iommi comenzó a sentir cierto bloqueo creativo y desgaste artístico. Un mes en Los Ángeles no dio frutos, y Tony empezó a preocuparse por su fin. Pero, al mudarse al Castillo Clearwell en Gloucestershire, las cosas cambiaron rápidamente. Ensayando en las mazmorras del castillo y encontrándose con fantasmas fue como Iommi se reencontró con su magia.

Más allá de que en los créditos internos del álbum figuraba el representante Patrick Meehan Jr como “director” del proyecto, éste estuvo más ausente que nunca, comenzando gradualmente una ruptura entre las partes. Por otro lado, Rick Wakeman (teclista del grupo de rock progresivo y art rock Yes) fue invitado a ser parte de las sesiones de la banda, resultando en un alto grado de involucramiento para lo que terminó siendo la grabación de “Sabbath Bloody Sabbath”; quizá su álbum más arriesgado y experimental hasta entonces.

«Sabbath Bloody Sabbath» presume de una maravillosa dualidad en la contundente fuerza de la canción principal, que oscila entre el riff principal y los brillantes elementos acústicos. Estos sonidos sirvieron de obertura mientras el resto del álbum incursionaba en momentos más extravagantes, plenamente plasmados en ‘Fluff’. ‘A National Acrobat’ y ‘Killing Yourself to Live’ anclan la pesadez del disco, mientras que ‘Spiral Architect’ y ‘Who Are You?’ presagiaban una dirección diferente que cobraría fuerza en «Sabotage«. La mano de Wakeman fue evidencia de una búsqueda que llegó a tan buen puerto que la crítica por fin les dio el visto bueno.

Habiendo dejado atrás la fructífera relación de trabajo con el productor Rodger Bain (quien había producido sus primeras tres placas discográficas al hilo), y en un intento por ahorrar unas cuántas libras esterlinas, es cuando el guitarrista y líder Tony Iommi decide cargarse la responsabilidad de guiar a la banda en este nuevo proyecto, atribuyéndose a sí mismo la tarea de productor general de la placa. Algo que replicaría hasta los últimos días de Ozzy Osbourne en la banda, dónde se vería un desgaste y una necesidad por recibir la mano de un profesional renombrado en la escena.

Para este entonces, las drogas se habían apoderado del control y la guía artística de Black Sabbath, algo que repercutiría y quedaría expuesto en varias de las canciones presentes en “Vol.4”. Y si bien los riffs y las melodías aún fluían como el agua, es en esta cuarta placa dónde el foco de atención comienza a tener otro lugar, y dónde el cuerpo de las composiciones comienza a tener un brillo más “americanizado” (en parte debido al hecho de haber compuesto y grabado el material en el estudio ‘Record Plant’, en el epicentro de la ciudad de Los Angeles).

El álbum que marcó la primera incursión de Tony Iommi como productor (e incomprensiblemente al representante de turno como coproductor) logró un sonido tan difuso como el efecto que proyectaba una portada tan monocromática como emblemática. Otra proeza en cuanto a riffs, entre los que destacan la álgida ‘Tomorrow’s Dream’, la siempre pegadiza ‘Supernaut’, ‘Snowblind’ (y su no tan sutil oda a la cocaína) y la amenazante ‘Under the Sun / Every Day Comes and Goes’. Iommi también se estrenó al piano, escribiendo la balada ‘Changes’.

Luego de la ruptura con su icónico y carismático frontman Ozzy Osbourne, en 1979, y una seguidilla de álbumes que significaron una “escuela padre-fundadora” del heavy metal, el resto de Black Sabbath (ahora acéfalos), arreglaron una reunión con el ahora también recientemente despedido vocalista Ronnie James Dio, quién provenía del grupo liderado por el virtuoso Ritchie Blackmore, Rainbow. En ésta, el neoyorquino había adquirido un estatus de mayor reputación, así como una idea de perfeccionismo y profesionalismo que tanto le hacían falta a los nativos de Birmingham para finales de la década de 1970.

La química que el nuevo cuarteto experimentaría en un futuro inmediato se manifestaría ya desde la preproducción de su noveno álbum de estudio; nutriéndose desde el estudio una fluidez y un sentimiento de caracteres coincidentes a la hora de componer y escribir pocas veces experimentado previamente en el seno de la agrupación. A ellos se le sumó el tecladista Geoff Nicholls (quién trabajaría con ellos por casi dos décadas), y el mítico productor Martin Birch (quién sería mayormente reconocido con posterioridad por trabajar por más de una década con unos aún novatos Iron Maiden).

Sin dejarse intimidar por la tarea de reemplazar a lo aparentemente irremplazable, Dio rejuveneció una banda que llevaba cinco años en decadencia. El nuevo vocalista aportó una nueva dimensión a la banda, componiendo letras de temática fantástica, especialmente evidentes en la canción principal, ‘Heaven and Hell’, y en la mística ‘Children of the Sea’. El tema inicial, ‘Neon Knights’ y ‘Die Young’ marcaron el comienzo de un nuevo sonido distintivo, con Tony Iommi acelerando el ritmo y manteniéndolo fresco, con riffs pesados ​​que se entrelazaban con los florecientes sonidos del metal tradicional que definieron los años ochenta.

Sobrepasando un bien logrado debut, aunque algo desapercibido para la prensa, Black Sabbath se preparaba en menos de siete meses para escribir, grabar y publicar una obra maestra de magnitudes incalculables. Incluso considerando el ritmo de trabajo de las bandas a finales de los años sesenta y principios de los setenta, y sabiendo que contaban con un arsenal de riffs, ideas de sus días de clubes, y un apetito por conquistar el mundo, esto se consideraba como un logro inimaginable. Los cuatro músicos de Birmingham no solo llegaban a reforzar los planteamientos del debut, sino que estaba destinado a convertirse en el álbum más vendido de la agrupación.

“Paranoid” puede no haber sido el disco responsable del cambio de tono de la belleza de la paz al horror de la guerra y la fealdad de quienes la perpetuaron, pero la vibra y el tiempo trazaron una línea tan buena como cualquier otra en cuanto al desaliento que sentían quienes protestaban contra la guerra y el sistema. En un tiempo, la tendencia musical evocaba soleadas playas de California, sin embargo, cuando vienes del duro Birmingham de los años sesenta, era más difícil ver las cosas en términos tan ambiguamente benévolos.

Fortaleciendo su sonido hasta convertirlo en un heavy metal indiscutible, el cuarteto de Birmingham creó himnos bélicos como ‘War Pigs’ y ‘Hand of Doom’, a la vez que se mantuvo político atacando a los skinheads en ‘Fairies Wear Boots’. La árida ‘Electric Funeral’ prioriza el estilo sobre la sustancia en cuanto a simplicidad, mientras que ‘Iron Man’ y ‘Paranoid’ vieron a Tony Iommi ascender al rango de “Maestro del riff”. Influencia, impacto y calidad inigualable hacen de “Paranoid” una piedra angular en la carrera de Black Sabbath.

Tras haber lanzado sus dos primeros álbumes consecutivos en el mismo año, las ideas artísticas y reservas compositivas se habían acabado, por lo que la banda se encontraba por primera vez en la situación de enfrentar un nuevo material de estudio sin ninguna canción o melodías que hubiesen quedado remanentes de trabajos anteriores. Tras el enorme éxito del álbum y sencillo ’Paranoid’, el grupo no se equivocaría al intentar replicar otro éxito de similar grandilocuencia.

Black Sabbath decidió hacer un cambio de foco en “Masters of Reality”, lo que ya se veía de entrada en una carátula sencilla que ponía el nombre de la banda y del disco en primera línea sin ningún retazo de imaginería demoníaca u ocultista. Manteniendo al equipo de trabajo de producción junto a Rodger Bain y al sonidista Tom Allom, es en el tercer álbum de estudio dónde el grupo comienza a experimentar con diferentes afinaciones, bajando el tono en varias de las pistas del mismo, obteniendo un sonido más pesado, pantanoso y denso, en demerito de melodías jubilosas o brillantes.

Black Sabbath aquí refinó su sonido una vez más, aportando riffs más pesados, tonos más potentes y un toque de diversidad, más evidente en los interludios ‘Embryo’ y ‘Orchid’, así como en la relajante ‘Solitude’. ‘Children of the Grave’ aportó un gran peso, redondeado por la tranquila ‘Lord of This World’, la sacrílega ‘After Forever’ y los riffs contundentes de ‘Into the Void’ y ‘Sweat Leaf’. Si los dos primeros discos de Black Sabbath habían dado forma tanto al heavy metal como a su propia esencia, “Masters of Reality” vino a perfeccionar la fórmula a tal punto de crear subgéneros basados en su legado, sentando las bases para el stoner rock, el sludge y el doom metal, en una obra imprescindible para la historia de la música.